ՉՓառաբանելով Թերենս Մալիքին

Երբ «Կենաց ծառը» արժանացավ Կաննի «Ոսկե արմավենու ճյուղին», մտածեցի` Հարվարդի եւ Օքսֆորդի համալսարաններում կրթված, այնուհետեւ` Լոս Անջելեսի կինոինստիտուտում սովորած (թող ինձ ներվեն որոշ վերապահումներ, բայց ԱՄՆ երկու կինոբեւեռներից ինձ համար նախընտրելի է արեւմտյանը, այսինքն` Ֆիլադելֆիայի, Նյու Յորքի կինոդպրոցները) Թերենս Մալիքը վերջապես մոտեցել է բարդագույն մասնագիտության` ռեժիսուրայի հիմքերին: Բանն այն է, որ այս արվեստագետի ֆիլմերում (իսկ դրանք այնքան էլ շատ չեն) երբեք հաջողապես չեն համատեղվել Հոլիվուդը եւ այդպես կոչված` «արտ-հաուզյան ցատկերը», ինչը վկայում է նրա ներսում առկա ստեղծագործական դիսոնանսի մասին: Ավելին, նրա ներսում ասես բանավիճում են փիլիսոփայական ինտելեկտը եւ Հոլիվուդը: Դրա վկայությունն է մեր հանդիսատեսին հայտնի «Բարակ կարմիր գիծը» կինոնկարը: Արդ, անցնեմ «Կենաց ծառին»: Նախ, ֆիլմի արժանիքների մասին: Փայլուն պատկերաշար, սրտառուչ պատմություն, գերազանց դերասանական խաղ: Հատկապես, գերում էր Սառա Գրինը: Անսպասելի էր Բրեդ Փիթի` անճանաչելիության հասնող խաղաոճը: Ճիշտ է, մեղմ ասած, խիստ թեթեւակի էր Շոն Փենի դերասանական ներկայությունը ֆիլմում, թեեւ պետք է ասել, հետաքրքիր էր տեսնել նրան մի կարգավիճակում, երբ ավելի շատ խաղում է նրա ֆակտուրան, երբ տաղանդավոր այդ դերասանը խաղում է ասես առանց խաղալու: Մի կողմից, զարմանալի է, որ նա համաձայնվել է ընդամենը մի քանի տեսարաններում երեւալ 138 րոպե տեւողություն ունեցող ֆիլմում, մյուս կողմից, գուցե նրան հոգեհարազատ է եղել բովանդակությունը, որ անշուշտ, համամարդկային է` մերձավոր հարազատի կորստյան եւ առանց նրա կյանքը շարունակելու, ինչպես նաեւ` այդ կորստյան իրական, խոր արմատները պեղելու թեման, ծնող-զավակ փոխհարաբերության թեման: Իսկ երեխաները... Նշեք մի ֆիլմ, որտեղ նրանք վատ են խաղում: Վերադառնանք ֆիլմի հիմնական առավելությանը` հմայող, չափազանց գեղեցիկ պատկերաշարին, որ ենթագիտակցականի հոսքի նման հորդում էր էկրանից եւ գրեթե մեդիտացիոն ազդեցություն թողնում, ինչին, հաստատապես, դեմ չեմ: Սակայն դեմ եմ, երբ հեղինակը, մոռանալով չափի զգացման մասին, մոռանալով, որ իր երկն Աստվածաշունչ չէ (թեեւ բավականաչափ հենված է Սուրբ գրքի վրա), հավակնում է մեկ գործի մեջ ամեն ինչ տեղավորած լինելուն` ընդգրկել անընդգրկելին, ճառել անճառելին: Ժամանակին, խոսելով արդի հայ կինոյի մասին, նշել էի մի քանի ախտանշան: Վստահ եմ, որ գրեթե ոչ ոք չի կարդացել այդ հոդվածը: Ուստի, անհամեստորեն մեջբերեմ տողեր, որ երբեք չէի կարծի, թե հարմար կգան Կաննի մրցանակը շահած ամերիկյան ֆիլմի. «... երբ ստեղծագործողը չափից դուրս է տարվում գտածով` կորցնում է չափի զգացումը, արդյունքում հեռանում է իր իսկ նշանակետից: Այո, երբեմն արժե հրաժարվել շլացուցիչ թվացող մասերից` հանուն գործի ամբողջականության եւ ոճական միասնության` ստեղծագործական ագահություն ցուցաբերելու փոխարեն...»: Գեղեցիկ, շատ գեղեցիկ կադրերի անվերջանալի, հիպնոսացնող հերթագայումը, նաեւ շնորհիվ մեծ` կաննյան PR-ի, այսօր տպավորություն գործեց անգամ մեր անհամբեր հանդիսատեսի վրա, որը նույնիսկ երկու տարի առաջ (ստեղծման 40-ամյակի առթիվ) հանգիստ սրտով լքում էր դահլիճը, թողնելով, որ մեր իրականության մեջ «ինքն իր մեջ Իր» շարունակի մնալ Փարաջանովի «Նռան գույնը» գլուխգործոցը` իր բացառիկ, աներեւակայելի գեղեցիկ կադրերով հանդերձ (ես դեռ չեմ խոսում այն մասին, թե պոետական կինոդրամատուրգիայի տեսանկյունից որքան ավելի պատճառաբանված են դրանք, Մալիքի «կինոշարահյուսության» համեմատ): Եվ դա դեռ կրճատված տարբերակն էր, ինչպես հայտնի է, «Նռան գույնի» առաջին` «երկար» տարբերակն անդառնալիորեն կորսված է: Այսինքն` Փարաջանովի դեպքում համաշխարհային PR-ը չի աշխատում մեր իրականության մեջ: Երկու խոսք եւս մի ռեժիսորի կինեմատոգրաֆի մասին, որին, Փարաջանովի եւ Ֆելլինիի հետ միասին, դեռեւս անցյալ դարում անվանել են «21-րդ դարի ռեժիսոր»: Տարկովսկի` բացառիկ իմաստով կինոպատկերին տիրապետող ռեժիսոր, որի ֆիլմերում գուցե առավելագույնս է արտացոլվել հոգեւորը, եւ աչքով շոշափելի է դարձել աստվածայինի, ոգեղենի ներկայությունը: Թե ինչպես է հանդիսատեսը վերաբերվում նրա «ձանձրալի, երկար» ֆիլմերին, դա էլ թողնենք մի կողմ: Կարեւորն այն է, որ մի երկու կամ երեք տարի առաջ, դարձյալ նույն Կաննում, Կուստուրիցան մամլո ասուսլիսի ժամանակ հայտարարեց, որ Տարկովսկու «Անդրեյ Ռուբլյով» կինոկտավն է համարում ռեժիսուրայի բարձրակետ եւ, որ այդ ֆիլմով, նույնիսկ այդ ֆիլմի լոկ վերջին` «Զանգ» կինոնովելի հիման վրա կարելի է հասկանալ, թե ինչ բան է կինոռեժիսուրան: Մոտեցանք առանցքային հարցին` ռեժիսուրային: Մի շարք այլ առանձնահատկություններից բացի, ռեժիսորները (հիրավի մեծերին ի նկատի ունեմ) իրարից տարբերվում են հատկապես մոնտաժով, մոնտաժային իրենց տրամաբանությամբ ու սկզբունքներով: Մալիքի այս ինտիմ, շատ անձնական, կասեի` ընտանեկան ֆիլմի դիտման ընթացքում, որ տեղ-տեղ խորապես ներգործուն է, այդուհանդերձ, տպավորություն ստեղծվեց, որ դիտում եմ նկարահանված հում նյութի նախնական, այսպես կոչված «սեւագիր» մոնտաժի տարբերակը: Գուցե ես սխալվում եմ, երբ փորձում եմ բանաձեւել, թե ինչ է ռեժիսուրան, սակայն խոսքս կիսատ չթողնելով, համարձակվեմ ասել, որ իմ կարծիքով, ռեժիսուրան, մնացած ամեն ինչից բացի, այն հիմնական կենտրոնաձիգ, կուռ առանցքն է, որի շուրջ հավաքվում ու կառուցվում է ֆիլմը: Այնինչ, Մալիքի դեպքում, գործ ունենք ցաքուցրիվ, կենտրոնախույս պատկերների ու դրվագների հետ: Նրանք ասես փախչում, սպրդում են` միմյանց ագուցվելու փոխարեն: Կասեք` դա էլ նրա ռեժիսուրայի առանձնահատկությունն է... Կպատասխանեմ` ցանկացած ֆիլմ կարելի է արդարացնել ինչ-որ մի կոնցեպցիայով կամ` փլել: Ամեն ինչ հանդիսատեսի ձեռքում է: Զուր չէ, որ Տարկովսկին ասում էր. «Որքան հանդիսատես, այնքան ֆիլմ»: Վերադառնալով կինոարվեստի ամենաառանձնահատուկ արտահայտչամիջոցի` մոնտաժի կարեւորությանը` թեթեւ ռեպլիկ բոլոր նրանց, ովքեր մինչ օրս Փարաջանովի կինոարվեստն անվանում են գեղեցիկ կադրերի շարան կամ` կասկածանքով կինո համարում: Մտովի հանեք, դուրս մղեք «Նռան գույնից» մոնտաժը, եւ կտեսնեք, թե ինչպես կքանդեք ողջ ֆիլմը, տեսարան առ տեսարան: Փարաջանովի մոնտաժը նման է հինավուրց հայ եկեղեցու մոնտաժմանը կամ` գորգի հանգուցահյուսմանը, կամ` ձեռագիր մատենագրքի ստեղծմանը, կամ`...: Հիմա փորձեք այն հանել Մալիքի ֆիլմից: Առանձնապես շատ բան չի փոխվի: Ֆլեշբաքերը կմնան իրենց տեղում, տիեզերաբանական նկարահանումներն` իրենց: Դարձյալ կրկնում եմ, հիանալի նկարված ֆիլմ է: Բայց հեղինակը ճիշտ կաներ, եթե սցենարը գրելիս համագործակցեր պրոֆեսիոնալ սցենարիստի հետ: Նրանց պակասը Հոլիվուդում չկա, ի տարբերություն մեր կինոիրականության: Պատկերացնում եմ, ինչ պայքար կգնար ռեժիսորի ու սցենարիստի միջեւ, բայց ֆիլմը դրանից հաստատ կշահեր միայն: Իսկ այս վիճակում դիտելով այնուամենայնիվ հուզիչ ու գեղեցիկ այս կինոնկարը` ակամա վերհիշեցի դեռեւս Չապլինի օրերի մի քննադատի սրամտություն. «Երբ ռեժիսորը դադարում է ռեժիսոր լինելուց, նա դառնում է օպերատոր»: Երբ այս մասին ասացի վավերգրական ֆիլմերի ժյուրիի անդամ, կինոպատմաբան Ալեշ Դոկտորիչին, վերջինս ծիծաղելով ավելացրեց, թե` «սակայն օպերատորը չի կարող դառնալ ռեժիսոր»: Ես էլ, պահպանելով զրույցի հումորային հնչերանգը, այդուհանդերձ, լուրջ մի օրինակ բերեցի` օպերատոր Ռոն ֆրիդկիին, որ Գոդֆրի Ռեջջոյի «Քացցի» կինոեռերգությունը նկարահանելուց հետո, նկարել է իր «Բարրական»: Երկուսով ժպտացինք: Չնայած Մալիքի հանդեպ հակադիր կարծիքներ ունենալուն: Ժպտացինք ու հասկացանք, որ այսօրինակ բանավեճը հազիվ թե վերջ ունենա: Հ. Գ. Թերենս Մալիքի` մի քանի անգամ ավարտի հասնող, բայց վերջակետից հետո էլ համառորեն շարունակվող այս երկարաշունչ պատումը դիտելու բացառիկ հնարավորության ընձեռման համար շնորհակալ եմ մեր «Ոսկե ծիրան» միջազգային կինոփառատոնին եւ բնավ չեմ ափսոսում կինոէկրանի առաջ այդքան երկար գտնվելուս համար: Ճիշտ հակառակը, եթե չտեսնեի, Աստված գիտի, թե ինչ առասպել պիտի հյուսվեր իմ մտապատկերում Կաննի` մերօրյա կարեւորագույն կինոմրցանակը շահած ժապավենի շուրջ:

ՀԵՂԻՆԱԿ Սիրանույշ ԳԱԼՍՏՅԱՆ կինոգետ Ծնվել է ԵրԵւանում: 1991 ավարտել է Երեւանի ճարտարագիտական համալսարանը,1999-ին՝ Երեւանի թատրոնի եւ կինոյի ինստիտուտի կինոգիտական բաժինը: 1992-ից տպագրվում է թերթերում եւ ամսագրերում՝ «Գարուն»,«Գրական թերթ»,«Ազգ»,«Հայացք Երեւանից» եւ այլն: Տարբեր հեռուստաընկերություններում հեղինակային հաղորդումներ է պատրաստում նվիրված կինոյին:Կինոյի պատմություն եւ տեսություն է դասավանդում Երեւանի թատրոնի եւ կինոյի ինստիտուտում: Երեք վավերագրական ֆիլմերի սցենարների հեղինակ է: